domingo, 23 de julho de 2017

Última Semana do III Festival de Teatro Midrash
 
Hoje, 20:42

sábado, 22 de julho de 2017

OFICINAS VÃO COMEÇAR! ROTEIRO NOVELA,HUMOR, INTEPRETAÇÃO - JULHO - ATELIÊ ARTÍSTICO DO RIO
 
Hoje, 12:57

sexta-feira, 21 de julho de 2017

Teatro/CRÍTICA

"O garoto da última fila"

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Pertinentes reflexões sobre arte e ética



Lionel Fischer



"Professor de literatura, Germano pede a seus alunos que escrevam sobre o que fizeram no último fim de semana. E entre redações horríveis, descobre uma inesperada pelo seu conteúdo e forma, escrita por Claudio, rapaz que se senta sempre na última fila. Aí se produz um encontro complexo, cheio de desencontros".

Extraído (e levemente editado) do release que me foi enviado, o trecho acima sintetiza a premissa que dá origem a "O garoto da última fila" (Teatro das Artes), de autoria do dramaturgo espanhol Juan Mayorga. Com versão assinada por José Wilker e direção a cargo de Victor Garcia Peralta, a montagem tem elenco formado por Celso Taddei, Gabriel Lara, Isio Guelman, Lorena da Silva, Luciana Braga e Vicente Conde.

O embate central da peça, como explicitado no parágrafo inicial, se dá entre Germano e Claudio. Germano não se conforma com a ignorância generalizada dos jovens e seu desprezo pela leitura - ele acabou se dedicando apenas ao magistério por reconhecer que lhe faltava o indispensável talento como escritor. 

Quanto a Claudio, seu grande potencial como escritor está atrelado ao fato de que precisa literalmente entrar na vida das pessoas, o que para Germano configura, por um lado, uma espécie de traição com relação às pessoas com quem Claudio convive, posto que não sabem que estão sendo utilizadas como material para uma futura ficção; e por outro porque acha completamente desnecessário reproduzir fielmente a realidade, ao invés de recriá-la através da fantasia. 

No entanto, ambos jamais chegam a um acordo e Claudio continua frequentando a casa de seu colega Rafa, a quem dá aulas de matemática, e prestando enorme atenção no comportamento de seus pais e na relação entre os dois. E segue escrevendo, despertando fascínio e críticas de Germano, que em dado momento se enfurece ao saber que Claudio fora à sua casa, conversara com sua esposa e radiografara o lugar em que vive.

Em face do exposto, não cabe dúvida de que o presente texto levanta, dentre outras, pertinentes reflexões sobre ética e o poder da fantasia, aqui estando implícita a capacidade que os grandes escritores possuem de extrair grandeza de vidas, em sua aparência, marcadas pela mais absoluta banalidade, como fizeram Tolstói, Dostoiévski, Tchecov e tantos outros gênios. Minha única ressalva diz respeito à extensão da peça, que a meu ver poderia ter sido um pouco enxugada, mesmo levando-se em conta os ótimos diálogos e personagens muito bem construídos. 

Com relação à montagem, Victor Garcia Peralta impõe à cena uma dinâmica em total sintonia com o material dramatúrgico, mesclando com grande sensibilidade os planos reais e fantasiosos propostos pelo autor. Estruturando seu espetáculo em torno de uma grande mesa e algumas cadeiras (ótima solução cenográfica de Miguel Pinto Guimarães), o encenador despreza o realismo - que aqui não faria o menor sentido - e cria marcações que geram simultaneamente impacto e estranheza, elementos indispensáveis para o fortalecimento dos múltiplos conteúdos em jogo. 

No tocante ao elenco, Isio Guelman (o mais elegante ator brasileiro de todos os tempos) extrai todo o potencial do professor Germano, evidenciando uma vez mais sua notável capacidade de encarnar personagens impregnados de grandes conflitos e contradições. Gabriel Lara está irrepreensível na pele do jovem Claudio, cabendo ressaltar a capacidade do jovem ator de materializar a determinação do personagem com relação aos seus objetivos, assim como a de sugerir, ao menos em alguma medida, uma espécie de serena perversidade, não isenta de algum cinismo.

Vivendo Joana, esposa de Germano, Luciana Braga valoriza ao máximo uma personagem cuja função consiste em criticar o marido pela forma como age com seus alunos e explicitar sua angústia ante a possibilidade de ser despejada da galeria de arte que administra, e cujos objetivos são desprezados por Germano - cabe registrar que a personagem, caso fosse interpretada por uma atriz de menor talento, não teria tanta relevância. Celso Taddei está muito bem vivendo o pai de Rafa, um homem que tenta inutilmente transcender as suas limitações, o que proporciona muitos risos. Lorena da Silva (Hester), sua esposa, materializa com grande sensibilidade uma personagem marcada por uma existência vazia e sem maiores perspectivas. Vicente Conde (Rafa) exibe segurança e extrai o que é possível de um personagem com menores possibilidades do que os demais.   

No complemento da ficha técnica, Maneco Quinderé ilumina a cena sem utilizar cores, o que contribui para reforçar a unidade dos planos narrativos, sendo muito bons os figurinos de Carol Lobato, em total sintonia com o contexto e as personalidades retratadas. Cabe também ressaltar a excelência tanto da versão como da tradução do saudoso e inesquecível José Wilker. 

O GAROTO DA ÚLTIMA FILA - Texto de Juan Mayorga. Versão de José Wilker. Direção de Victor Garcia Peralta. Com Celso Taddei, Gabriel Lara, Isio Guelman, Lorena da Silva, Luciana Braga e Vicente Conde. Teatro das Artes. Quarta e quinta às 21h.










quarta-feira, 19 de julho de 2017

“A CIÊNCIA DAS SOLUÇÕES IMAGINÁRIAS: DIÁLOGO ENTRE PATAFÍSICA E TEATRALIDADE”

Alfred Jarry (1873-1907) é uma das personalidades mais curiosas e importantes da história do teatro universal. Encarnação máxima do anarquismo individualista que permeia todo simbolismo, passados cem anos de sua morte, as provocações que sua obra apresenta, não foram ainda totalmente processadas no quadro da contemporaneidade.

Em Setembro de 1896, publicou “Da Inutilidade do Teatro no Teatro”, no Mercure de France, denunciando, os recursos estilísticos “horríveis e incompreensíveis[1] do teatro acadêmico, advogando uma nova lógica estética orientada pela economia de expressão a par do exercício intrincado da síntese e com a recusa terminante da utilização do telão pintado assim como o desprezo pelos efeitos de trompe-l’oeil, que “iludem aquele que vê grosseiramente, ou seja, que não vê”[2]

Em dezembro do mesmo ano, estreou  “Ubu-Rei”, sua obra mais reconhecida, no Théâtre de l’Œuvre, em Paris. A peça, metáfora da opressão e do pai dominador, compõe uma série de textos, juntamente com “Ubu no Morro”, “Ubu Cornudo” e “Ubu Acorrentado”, além dos “Almanaques do Pai Ubu”. Este personagem emblemático é a caricatura selvagem do burguês estúpido e egoísta visto através do cínico olhar de seu autor. Ubu faz-se a si próprio rei da Polônia, mata e tortura a todos e é finalmente banido do país. Ele é vulgar e brutal, um tipo monstruoso que pareceu burlescamente exagerado em 1896, mas que foi profeticamente ultrapassado pela realidade, em diversos momentos históricos ao longo do séc. XX.

Há uma divergência entre biógrafos e estudiosos, sobre a verdadeira autoria dramatúrgica de “Ubu-Rei”: se foi escrito integralmente pelos Irmãos Morin, colegas de colégio de Jarry, ou se houve uma criação coletiva entre os três. A origem da peça surgiu a partir de uma brincadeira juvenil com Hébert, um grotesco professor de Física que foi representado jocosamente e serviu como fonte de inspiração para Pai Ubu, assim como a satirização de “Macbeth” de William Shakespeare,.

L´enfant terrible, como era conhecido no meio literário e teatral parisiense, andava pelas ruas com as mãos, braços e rosto pintados na cor verde. Compareceu, certa vez, na platéia de um teatro com a gravata desenhada no peito da camisa. Tinha também estranhos hábitos de andar armado. Chegava a percorrer Paris de bicicleta, outro de seus fetiches, equipado com dois revólveres e uma carabina em punho. Morou em um quarto minúsculo com um pé direito tão baixo que não era possível ficar ereto no cômodo, só agachado. Expressava-se sempre com um tom de voz monocórdico, escandindo em um linguajar pseudo-aristocrático adotando a teatralidade criada para “Ubu-Rei”. De um alcoolismo insaciável, teve final precoce aos 34 anos, morto, na miséria, de meningite tuberculosa.

Ao converter-se em personagem de si mesmo, encarnando no cotidiano Pai Ubu, representou singularmente, um novo modo de relação entre obra de arte e vida, símbolo e realidade, criação e delírio, promovendo um sistemático diálogo entre estes níveis. Antecipou, deste modo, posturas artísticas que ocorreriam décadas mais tarde.

A nova teatralidade proposta , essencialmente deu-se em um transbordamento da cena para o imaginário do espectador, chamando a atenção às interseções entre palco e platéia, mais especificamente às evidências de que uma teatralidade cênica provocadora deveria afetar o comportamento do público. Foi o palco pulando para a vida, causando furor e indignação. Buscou a transcendência do teatro através da aplicação de uma teatralidade pura, destituída de controle, amoral. Propôs estabelecer o lugar teatral como o império abstrato da imaginação. Não defendeu somente a primazia da ficção frente ao naturalismo, exaltou a teatralidade despojada de recursos estéticos supérfluos, longe da psicologia e do drama social. O fim maior seria uma resultante cênica que desembocasse em uma teatralidade alardeada.

Em “Gestes et Opinions du Docteur Faustroll” (1911), uma novela cuja natureza o próprio nome indica, meio Fausto, meio troll , lançou as bases que fundamentaram sua teoria Patafísica. Originariamente, foi Ubu que se doutorava em Patafísica, simplesmente porque Hébert fora um professor de física. Mas o que fora a princípio uma “burla científica”, tornou-se mais tarde a própria estética jarryana: “A Patafísica é a ciência das soluções imaginárias que regula simbolicamente os lineamentos e propriedades dos objetos descritos por sua virtualidade” [3] . Seu desejo de construção destrutiva do teatro, demolição das linhas teatrais é marcado pelo senso de negação de tudo., idéia que se torna o próprio espetáculo. E quando não resta mais nada no palco que tenha vestígios da tradição ou de algum tipo de figuração reconhecível, da verossimilhança, ainda assim sobra o que de mais soberbo deve ser visto: a teatralidade. O palco revela-se despudoradamente nu, livre, pronto para assumir variadas formas, polifórmico.

Foi a partir da publicação de suas Obras Completas e com a conseqüente fundação do Colégio de Patafísica (1948) que Jarry deixou de ser encarado como um artista pitoresco e sim veemente, radical e profundo. O Colégio de Patafísica, em atividade até hoje, do qual Ionesco, René Clair, Raymond Queneau, Jacques Prévert, Boris Vian foram, entre outros, membros fundadores, representou importante papel, ressaltando o valor de Jarry como um dos principais premonitores dos conceitos em que um grande viés da arte contemporânea está baseada. Trata-se de uma “nova ciência” que propõe a superação da metafísica buscando a “verdade das contradições e das exceções”. [4]

Ao fazer valer o insólito, o irracional, o paradoxo que tanto escandaliza a razão, devemos nos perguntar qual é a medida de resolução desse novo reino. Ubu pretende transcender Ubu, seu imenso estômago, cuja função digestiva é sua própria medida, mastigando e remastigando a sua própria excrescência. Para Jarry a Patafísica através do instrumental imaginário, seria a ponte de transcendência ilimitada.

A visão Patafísica também toca a questão do fantástico que o senso comum define como sendo uma violação das leis naturais, uma manifestação do impossível. Diz a Patafísica que o fantástico não é uma violação, mas uma revelação radical das leis naturais. Surge do contato direto com a realidade não filtrada através de nossos juízos. É portanto um alargamento das leis naturais até onde os preconceitos não permitem a chegada da fantasia imaginativa. Surge como uma alternativa de apreciação de fenômenos naturais e humanos baseados fundamentalmente na análise da irracionalidade concreta de tais acontecimentos e praticados à luz do humor crítico e do acaso.

A racionalidade Patafísica descobre que todo ato é defeituoso e traça investigações acerca do lugar entre as coisas. É a lógica do contraditório. Todo acontecimento, ainda que elementar,  resulta patafisicamente inesgotável e tolera uma série infinita de operações que, em si, constituem o fim desta “ciência maior”.

Como finalização, não poderia me furtar a apresentar alguns pensamentos que insurgiram dentro de mim, como artista, pesquisador e professor, a partir do contato com o universo de Alfred Jarry, possibilitando-me reflexões acerca de alguns aspectos da realidade atual do teatro, assim como conjecturas e conexões futuras para as artes cênicas. Dentre as questões que me ocorreram, destacaria as seguintes:

1 - O bem artístico tem natureza distinta de qualquer outra mercadoria, produto ou serviço. Não nasce de pesquisas de mercado, mas sim da necessidade expressiva do homem: seus questionamentos, anseios e aspirações da alma. O teatro caracteriza-se pela singularidade de cada representação, onde o único elemento imprescindível é o homem – ator, personagem e público. Nenhuma inovação tecnológica poderá, em tempo algum, substituir a magia da celebração do instante, em que um indivíduo se coloca sobre um palco e vive outro, para falar a um terceiro. O teatro constitui-se em uma tentativa de estimulação metafísica da própria existência. Não existe a cópia, a repetição: tudo é único. É o oposto da cultura globalizada, é a cultura singularizada.

2 - O teatro de amanhã não poderá escapar de sua tendência filosófica, que nos ensine a viver e pensar o mundo, para nele encontrarmos nosso lugar. Será um teatro sábio. Sabedoria acoplada à paixão.

3 - O conflito é a essência do teatro, como o é também da dialética. Mostrar a luta dos contrários e sua tendência à unidade, de onde decorrem as contradições existentes, e nascem as oposições e os novos conflitos, eis uma tarefa apaixonante para o teatro.

4 - A herança Patafísica nos deixa um legado pedagógico para o teatro, chamando a atenção para sua vocação como Escola de Imaginação, capaz de estimular a sensibilidade estética e social, de ampliar os limites da compreensão e da associação de idéias.

5 - Almejo um teatro que não duvide, que seja afirmativo, como preconizou Jarry. Que saiba todo o tempo de que lado está.

6 - Anseio por um teatro, que mesmo em desespero, lance um grito de alegria; que, mesmo enclausurado, aponte uma saída.

7 - Anseio por um teatro irresistível.

8 - Talvez o teatro não seja a coisa mais Bela que o homem inventou, porém é a coisa que mais se parece com a vida. Alfred Jarry, percebeu profundamente esta identidade e tentou fazer valê-la em todos os seus extremos e recursos. Violou normas e cânones em prol de um infinito “Mundo Novo” : a imaginação criadora.

BIBLIOGRAFIA DE REFERÊNCIA

BÉHAR, Henri – Jarry: le monstre et la marionnette, Paris, Larousse, 1973.
EVREINOV , Nicolás El Teatro En La Vida  , Buenos Aires, Ediciones Leviatán , 1956 .
JARRY, Alfred. Oeuvres Complètes d‘Alfred Jarry,Edition du Livre, Lausanne, Montecarlo & Henri Kaeser, , 1948.
___________ Gestes et Opinions du Dr. Faustroll, pataphysicien , Paris, Fasquelle, 1911.
___________. Ubu Rei, Porto Alegre, LP&M, 1987.



[1] JARRY, Alfred. Oeuvres Complètes d`Alfred Jarry, Edition du Livre - II, Lausanne, Montecarlo & Henri Kaeser, , 1948, p.323.
[2] Idem Ibidem, pp. 343-344.
[3] JARRY, Alfred Gestes et Opinions du Dr. Faustroll, pataphysicien , Fasquelle, Paris, 1911, p.20.
[4] Idem Ibidem, p. 21
Perdão

É é um processo mental ou espiritual de cessar o sentimento de ressentimento ou raiva contra outra pessoa ou contra si mesmo, decorrente de uma ofensa percebida, diferenças, erros ou fracassos, ou cessar a exigência de castigo ou restituição.
O perdão pode ser considerado simplesmente em termos dos sentimentos da pessoa que perdoa, ou em termos do relacionamento entre o que perdoa e a pessoa perdoada. É normalmente concedido sem qualquer expectativa de compensação, e pode ocorrer sem que o perdoado tome conhecimento (por exemplo, uma pessoa pode perdoar outra pessoa que está morta ou que não se vê há muito tempo). Em outros casos, o perdão pode vir através da oferta de alguma forma de desculpa ou restituição, ou mesmo um justo pedido de perdão, dirigido ao ofendido, por acreditar que ele é capaz de perdoar.

O perdão é o esquecimento completo e absoluto das ofensas, vem do coração, é sincero, generoso e não fere o amor próprio do ofensor. Não impõe condições humilhantes, tampouco é motivado por orgulho ou ostentação. O verdadeiro perdão se reconhece pelos atos e não pelas palavras.

quinta-feira, 13 de julho de 2017

Teatro/CRÍTICA

"A Produtora e A Gaivota"

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Deliciosas considerações sobre o fazer teatral

Lionel Fischer



"Meire Sabatine, produtora de teatro picareta e divertidíssima, conta sozinha a história de A Gaivota, de Anton Tchecov (1860-1904), fazendo todos os personagens. Durante a peça o público vai descobrindo que a produtora, que não gosta de teatro, é contaminada e muda de opinião sobre a arte, por conta do desenrolar da história, conseguindo com isso resolver problemas pessoais com a filha. O objetivo do monólogo é passar para o público, de forma humorada e criativa, a essência da obra, destacando a importância da arte e da cultura para uma sociedade que necessita de desenvolvimento".

Extraído (e levemente editado) do release que me foi enviado, o trecho acima sintetiza as propostas essenciais de "A produtora e A Gaivota", em cartaz no Teatro Cândido Mendes. Jefferson Schroeder responde pelo texto e interpretação, estando a direção a cargo de João Fonseca.

Logo no início do espetáculo, a produtora Meire Sabatine diz ao público que o elenco está preso em um engarrafamento na Avenida Brasil, mas que está a caminho. Em vista disso, e com o objetivo de impedir que a plateia se aborreça, peça o reembolso dos ingressos pagos e vá embora, propõe uma conversa sobre a peça, o processo de ensaio, a qualidade dos intérpretes, as dificuldades de se produzir teatro etc. 

Trata-se, sem dúvida, de uma ótima ideia. Em primeiro lugar, porque todos percebem que o elenco jamais chegará. E depois porque a dita produtora, como mencionado no parágrafo inicial, não gosta de teatro, ou melhor, o abomina em todos os seus aspectos. E o esmiuçamento que faz de toda a sua ojeriza é realmente hilariante - detona a peça, que considera sem sentido; o trabalho dos intérpretes, que julga de péssima qualidade; as propostas experimentais do diretor, em seu entendimento inacessíveis; e também investe contra as contribuições de toda a equipe técnica, que classifica como deploráveis, ou algo parecido.

Para os espectadores que têm uma relação próxima com o fazer teatral, todas as queixas da produtora, ainda que propositadamente exageradas, não deixam de conter um fundo de verdade. Ou seja: existem, sim, peças que não fazem o menor sentido (é claro que isso não se aplica à obra-prima em questão), não são poucos os diretores que, sob o argumento de serem experimentais, estão se lixando para a compreensão do público, são incontáveis os exemplos de supostos atores que conspurcam o palco com sua incompetência e assim por diante.

No entanto, à medida que o texto insere a difícil relação da produtora com sua filha, o delicioso humor crítico sobre o teatro cede espaço a considerações que, em meu entendimento, só estão ali colocadas para justificar uma improvável mudança de opinião da produtora quanto à peça - no final do texto de Tchecov, Nina diz a Tréplev que finalmente está seguindo seu caminho como atriz, livre como uma gaivota; no final do texto de Schroeder, a produtora informa que finalmente aceitou a homossexualidade da filha, como que dando seu aval para que ela siga sua escolha e sinta-se tão livre como a heroína de Tchecov. 

Com relação ao espetáculo, João Fonseca criou marcações não raro muito divertidas, mas é evidente que seu maior mérito diz respeito à sua parceria com Jefferson Schroeder. Além de possuir ótima voz e grande expressividade corporal, o ator também evidencia forte presença cênica, inegável carisma e notáveis dotes de comediante, o que me leva a afirmar, sem nenhuma hesitação, que estamos diante de um intérprete cuja trajetória artística merece ser acompanhada com toda atenção.

Na equipe técnica, Daniel de Jesus assina uma cenografia propositadamente horrorosa, em total sintonia com o contexto. Carol Lobato criou belíssimo figurino para a Produtora, talvez belo demais para alguém que não parece ter dinheiro para tanto. Ana Luzia de Simoni e João Gioia respondem por uma iluminação um tanto precária, mas certamente proposital e adequada.

A PRODUTORA E A GAIVOTA - Texto e atuação de Jefferson Schroeder. Direção de João Fonseca. Teatro Cândido Mendes. Terça a quinta, 20h.